Ci sono persone che attraversano i nostri ricordi, nello specifico quelli legati al mondo della celluloide, senza farsi riconoscere. Non perché difettino in ambizione, ma perché il loro mestiere consiste nel rendere possibile il gesto di qualcun altro. Rémy Julienne appartiene a questa famiglia ultra-selezionata di stuntmen, controfigure o cascadeur che dir si voglia: uomini che hanno raccontato storie di cui impariamo a memoria le battute o le cui scene madri sono diventate negli anni meme o spunti per rompere il ghiaccio ad un aperitivo.
Gente che ci ha intrattenuti restando un passo indietro, presenti nell’inquadratura ma conosciuti solo a quei testardi che rimangono a guardare anche i titoli di coda. Un tipo di professionisti che nel cinema sono un po’ come l’aria: finché ci sono non ci fai caso, ma quando mancano te ne accorgi subito.
Remy Julienne non è stato un volto né una figura da copertina nel mondo patinato del cinema. Eppure, se oggi ricordiamo tante fughe, cadute, torce umane, inseguimenti e scene in cui un’auto sembrava fregarsene della forza di gravità è molto probabile che dietro ci fosse lui: non come protagonista, ma come artigiano del pericolo. D’altronde, il mestiere dello stuntman è quello di far sembrare naturale ciò che naturale non è: far sì che elementi della natura come fuoco, incidenti e cadute da un lato e dall’altro, paura, tempismo e fiducia in sé stessi stiano nello stesso fotogramma, senza litigare.
Raccontarlo oggi non significa celebrare il pericolo fine a sé stesso, né sguazzare nella mitologia delle controfigure spericolate e scavezzacollo. Si tratta di un lavoro in cui lo scopo del gioco non è sfidare il limite, ma avvicinarcisi: trattare la tecnica e le leggi della fisica come alleate e non come avversari da dominare. Ascoltare un trampolino come si ascolta un legno che scricchiola, capire fino a dove si può spingere un corpo umano senza rompersi e trasformare una scena in un azzardo cieco. O quanto si può stare avvolti in una fiamma, senza bruciare.
Alla ricerca di quel confine sottile tra il gesto perfetto e quello che non perdona.
L’archetipo del cascadeur
Rémy Julienne nasce nel 1930 a Cepoy, nel Loiret, figlio di gestori di un caffè. Un dettaglio apparentemente secondario, ma rivelatore: crescere in un piccolo locale significa imparare presto a osservare le persone, a riconoscere i caratteri, a capire che la vita è fatta di gesti ripetuti più che di dichiarazioni. È un’educazione pratica che, più tardi, sul set, diventerà capacità di leggere le persone con si trovava a lavorare: capire quando qualcuno aveva paura davvero, quando fingeva sicurezza, quando aveva bisogno di una pausa e quando, invece, era pronto all’azione.
Prima del cinema ci fu la strada, poi la motocicletta. Nello specifico il motocross di cui Julienne divenne campione in Francia in un’epoca in cui vincere non significa essere più audaci, ma più costanti: meno errori, più attenzione. Una disciplina capace di insegnare che la paura non è un nemico da eliminare, ma una misura. Se non la senti, stai sbagliando qualcosa. Se la ascolti, ti salva.
Quando entrò nel cinema, all’inizio degli anni Sessanta, Julienne non arrivò come un funambolo in cerca di notorietà. Però sapeva calcolare una traiettoria e capire quanto margine c’era davvero prima che tutto andasse storto. Entrò attraverso Gil Delamare, decano tra le controfigure francesi di allora. Quando Delamare morì in un incidente di scena nel 1966, Julienne raccolse non solo contratti e contatti, ma un’eredità pesante: la responsabilità di trasformare il rischio in metodo. Un passaggio che lo caratterizzerà per sempre: da lì in avanti la sua fama non fu quella del temerario doppione di attori da preservare, ma quella del “preciso”. Un complimento raro nel cinema d’azione, dove l’aggettivo più facile è sempre “folle”.
Un inseguimento, per lui, non iniziava con il ciak del regista ma partiva settimane prima: sopralluoghi, misure, prove, velocità progressivamente aumentate, soluzioni alternative pronte nel caso la prima non fosse quella giusta.Il suo talento stava nel far sembrare spontaneo o fortunato ciò che era invece stato pensato a lungo, minuziosamente. E soprattutto nel saper dire no quando una richiesta andava oltre il buon senso. Sul set quel tipo di diniego è ciò che separa una scena memorabile da una che non avrebbe dovuto essere tentata.
Filmografia infuocata
La consacrazione internazionale arrivò con uno dei film che, a detta di chi scrive, è uno dei più straordinari della storia della macchina da presa: The Italian Job, quello vero del 1969 dominato da Michael Caine e non il pallido remake dei primi anni Duemila con Mark Wahlberg. Un film che molti ricordano come spettacolare, ma che in realtà colpisce per un altro motivo: la chiarezza. Le tre Mini Cooper che rubano i lingotti d’oro della Fiat nel centro di Torino non sono semplicemente veloci: sono intelligenti. Le scale della Chiesa della Gran Madre di Dio, la Galleria dell’Industria, il Palazzo Carignano e il tetto del Lingotto: location che non sono fatte per automobili che azzardano acrobazie come quelle che Remy e la sua squadra misero in scena in quella che viene considerata tra la migliori car chase della storia. Capaci di traiettorie che sembravano nate lì sul momento, come se la città avesse da sempre atteso quelle auto e loro avessero sempre atteso quella città. Mentre invece tutto era troppo vicino, troppo stretto, tutto impossibile: e proprio per questo la sequenza ti entra in testa e ci resta.
Il punto è che tutta quell’azione non era un numero da circo. Era un sistema. Ogni salto misurato, ogni atterraggio ponderato prima ancora di aver acceso il motore. Le Cooper non volano con casualità: toccano terra e soffrono, ma tengono botta. Quella stessa attitudine torna, con un’altra scala e un altro budget, nei film del franchise di 007 su cui Julienne lavorò come stunt coordinator a cavallo tra le ere di Roger Moore, Timothy Dalton e Pierce Brosnan: Solo per i Tuoi Occhi, Octopussy, Bersaglio Mobile, Zona Pericolo, Vendetta Privata e GoldenEye. Qui il suo contributo è spesso frainteso.
Non contribuì a rendere James Bond più invincibile, ma aiutò a far credere fino all’ultimo secondo che anche lui fosse vulnerabile. Le auto sbattono, strisciano, vanno a fuoco, perdono pezzi; gli spazi sono ridotti, i margini minimi. Come in Solo per i Tuoi Occhi, dove la fuga su una Citroën 2CV funziona proprio perché l’auto è trattata come un animale testardo. Sobbalza, s’inclina, sembra sempre troppo alta e troppo stretta, si cappotta più volte. Ma riparte sempre. E proprio per questo la tensione cresce. Non ti chiedi se possa essere veloce: ti chiedi se resisterà, se le sospensioni terranno, se la carrozzeria reggerà a quel trattamento. È una suspense fatta di fragilità, e la fragilità è un sentimento molto più interessante della vittoria scontata dell’agente segreto di Sua Maestà.
In Bersaglio Mobile va invece in scena una Renault 11, che non è ricordata per essere tra le migliori hatchback per famiglie della Casa della Losanga. Un taxi che viene costretto a fare più di quanto sembri realistico. Che vedi spingersi oltre l’ordinario perdendo il tetto e poi venendo tagliato in due dopo uno scontro. Ma continua ad andare avanti, con egual dose di fantasia e di sforzo.
O ancora l’inseguimento in Tuc-Tuc e quello tra un’Alfetta GTV e le BMW della Polizei di Octopussy, oppure l’Aston Martin V8 Vantage che passa dentro un arco di fuoco in Zona Pericolo. Senza dimenticare il semirimorchio su una ruota in Vendetta Privata, una lectio magistralis: un camion non è una sportiva e non può comportarsi come tale; quando compie una manovra estrema come avanzare con un lato completamente sollevato lo percepisci come evento irripetibile, perché senti tutta la fatica di quella materia in movimento, la resistenza del ferro, un peso esagerato che dovrebbe cadere giù e invece resta su. Beh, dietro c’era Remy Julienne. E sono solo esempi, perché a voler parlare delle scene di Poliziotto Sprint, di Altrimenti Ci Arrabbiamo, di Taxxi o di tanti altri capolavori – anche italiani – in cui il nostro ha messo lo zampino passerebbero le ore.
In volo nelle réclame
Accanto al cinema, Julienne lasciò un segno profondo anche nella pubblicità, soprattutto automobilistica. Magari un genere minore, ma comunque una forma – se vogliamo – di cinema popolare: un luogo in cui l’azione deve essere rapida, leggibile e credibile. E far vendere qualcosa. Lo capirono presto anche in Italia, dalle parti del Lingotto. Spot come quello della Fiat 127 che salta da un treno in corsa (guardatevela qui) o della 131 che entra decisa in una cascata sono diventati piccoli classici perché raccontano una situazione magari non proprio plausibile, ma con al centro un’auto normale.
C’è un set essenziale, quasi da cronaca: niente effetti che gridano, niente atmosfera artificiale. La vettura entra in scena come potrebbe entrare nella vita di chiunque. Poi succede qualcosa che va oltre il prevedibile, ma non così tanto da diventare fiaba bambinesca. Il salto non è grande. È giusto. E la parte più importante non è l’istante in cui le ruote si staccano, ma quello in cui tornano a terra. Come la 127, che vola da un treno e continua. Nessun trionfo, nessuna posa. Continuità. E un’idea di affidabilità accoppiata allo slogan più banale che si possa pensare: “Che Macchina!”.
È così anche una pubblicità diventa racconto e il racconto diventa memoria: non perché sia più rumoroso, ma perché è vero abbastanza. Perché ti sembra possibile. E ciò che sembra possibile, a volte, resta nella testa più di ciò che è straordinario. Anche qui, la parte romantica non è l’azzardo: è la precisione. È il mestiere. È quella specie di pudore tecnico che fa apparire semplice ciò che semplice non è.
Col tempo, Julienne capì che il suo lavoro non poteva restare individuale. Decise dunque di creare una scuola con cui trasmettere competenze maturate in decenni di pericoli: guidare, lanciarsi dal secondo piano o accendersi come una torcia umana va bene, ma bisogna prima preparare, provare, rispettare tempi e persone. Un metodo portato oggi avanti dai figli Michel e Dominique.
Il realismo della finzione
Remy ha fatto anche in tempo a veder arrivare la CGI e il digitale, potenziali assassini della sua amata professione. Ma invece di rifiutarli a prescindere, si concentrò sui loro limiti: puoi simulare l’immagine, ma non la sensazione. Il corpo dello spettatore riconosce il peso, il tempo, l’attrito. Riconosce quando una macchina sembra “galleggiare” in aria perché è stata aggiunta dopo le riprese e quando invece una traiettoria nasce da un comportamento reale. Chissà cosa direbbe oggi Julienne davanti ai progressi fulminei dell’intelligenza artificiale e dei vari Nano Banano, Sora e compagni…
Quando morì nel 2021 la notizia circolò con un tono particolare: non quello riservato alle star, ma quello che gli addetti ai lavori usano per gli artigiani indispensabili. E forse è giusto così. Perché la sua eredità non è una posa, ma un modo di fare. Un’idea di mestiere in cui il rischio è responsabilità, non esibizione; in cui la tecnica serve a raccontare meglio, non a coprire scorciatoie; in cui la gloria non è un obiettivo, ma un rumore di fondo.
Dovendo chiudere con un’immagine che sia a tema con questo Flames Issue, sceglieremmo un oggetto povero dall’ipotetico zainetto di Remy Julienne: un guanto annerito, consumato e intriso dell’odore acre dei gel che ritardano le fiamme. Quello che permette di stare vicino a ciò che scotta senza farsi male. Rémy, in fondo, è stato questo: l’uomo che ha saputo avvicinarsi al fuoco abbastanza da farci credere di rimanerci stecchito, ma non tanto da trasformarlo in tragedia.
